No obstante, las dimensiones del arte no se limitan a la representación de la estructura lógica del mundo sino que desborda esferas que el lenguaje de la filosofía analítica no puede hablar con plena certeza, dado que la obra de arte no es solo expresión e imagen del mundo sino, un elemento de estructura del mundo, de esa manera “toda obra de arte muestra un doble carácter en indisoluble unidad: es expresión de la realidad, pero, simultáneamente crea la realidad, una realidad que no existe fuera de la obra, sino precisamente solo en la obra.” (1)

Sin embargo, al margen de cualquier concepción no se puede negar que el lenguaje del arte posee una lógica, es decir, que como sistema que comunica a través de signos y símbolos inviste una coherencia entre sus enunciados.

De esa manera, los lenguajes del arte, ya sean figurativos o abstractos dan cuenta desde su propio sistema de señalización. Señalo lo anterior para ilustrar que el lenguaje del arte da cuenta de lo real desde su propia estructura, tan solo para diferenciar la actividad artística de las formas de reflejo propias de la ciencia y la filosofía.

De igual manera la actividad artística como forma de apropiación de lo real goza del mismo estatus de la filosofía y de la ciencia, ya que todas son formas de reproducción artificial de la realidad. “En la misma esfera se mueve el arte, destinado a satisfacer el interés que el espíritu tiene por la belleza, cuya imagen lo presenta en diferentes formas.” (2)

De esa manera, podemos concluir que el arte no solo es una forma de lenguaje, sino también es una forma de apropiación de lo real ya que podemos conocer el mundo desde la actividad artística; “el arte, que se ocupa igualmente de la verdad como objeto absoluto de la conciencia, pertenece también a la esfera absoluta del espíritu. Con este titulo se coloca rigurosamente a igual nivel que la religión y la filosofía.” (3)

En ese sentido, un poema, una pintura, una pieza musical o cualquier otro texto visual al igual que la filosofía y la ciencia son representaciones o esquemas de realidad. Así, podemos concluir que el arte es una forma de conocimiento que se sitúa a un mismo nivel que los modos de representación racional. Teniendo claro, que los procedimientos del arte son diferentes, en tanto sus intereses no son los de explicar objetivamente el mundo. Sin embargo el arte reproduce ideas, concepciones y visiones del artista, en algunos casos estas ideas se desprenden de visiones solidas e inteligentes y en otros casos de ideas que no logran o reflejan ninguna preocupación teórica.

En nuestro caso, la actividad artística nacional se ha limitado a reproducir el mundo desde el simple sentido común, es por ello que la forma de modelización de la realidad de los artistas hondureños es plenamente figurativa.

A excepción de un pequeño grupo de creadores (4) la mayoría de los discursos están desarrollados desde la iconocidad que el realismo y la tradición figurativa europea nos ha heredado. Lo anterior, perfectamente se puede constatar a lo largo de nuestra tradición, de igual manera se puede percibir la constante figurativa o la participación de los objetos “reales” en el espacio plástico, así como la estructuración de un orden –aunque abstraído- fácilmente se asocia y análoga con las representaciones que nos hacemos de las cosas. No es casual que en nuestra tradición plástica se “atiende a criterios perceptivos y de reconocimiento referencial más que estéticos: se sobredimensiona el aspecto denotativo de la obra, es decir, su función descriptiva.

Esta exigencia de sentido común ha penetrado profundamente en la conciencia de nuestros creadores y ha terminado por convencer a la mayoría. A modo de proceder se le ha nombrado, si no me equivoco, tradición plástica hondureña y, así, ha logrado constituirse en exclusivo criterio de evaluación de la obra.”(5)

Probablemente la explicación de lo anterior, se deba a la exhaustiva confianza de nuestros artistas a la actividad empírico – practica, es decir a las representaciones que hacemos de nuestro entorno a través de la actividad sensorial y la manipulación cotidiana de las cosas o, a la inaplicabilidad de modelos estéticos que apunten a una racionalización del mundo o la naturaleza.

Señalo lo anterior, con la idea de demarcar una situación concreta, es decir la descriptividad de la plástica hondureña, es decir la narratividad de sus lenguajes. El lenguaje de la plástica nacional narra un orden espacial, cuyas estructuras, se encuentran constituidas desde los esquemas de la percepción sensorial, en ese sentido, parte de nuestro arte no solo se apega a la tradición realista, sino que se apega a las exigencias estéticas de la imitación, ya que “……la imagen de una cosa, su perfecta imitación y su representación requiere no solo el acuerdo y la afinidad con aquello que se representa sino la conformidad y, sobre todo, el parecido.” (6)

No obstante, las exigencias del arte actual son diferentes, los modelos de representación desarrollados por la tradición, se quedan cortos frente a un arte que jerarquiza lo inteligible, recordemos que desde Duchamp, el arte se convirtió en actividad intelectiva, critica y reflexiva. Sin embargo, de manera inconsciente nuestro arte es fiel a la tradición aristotélica, por lo menos en sus estrategias de representación, ya que en buena medida recurre a imitar el orden del mundo. Asimismo, el arte “…..no puede ser, por tanto, la simple fidelidad a la que se limita lo que se llama imitación de la naturaleza.” (7)

Estas concepciones, se manifiestan en una diversidad de creadores, desde los maestros que han tejido nuestra tradición, hasta los jóvenes que con sus obras enarbolan una nueva practica artística, digo nueva, para referirme a aquellas practicas que aspiran ser novedosas por la utilización de nuevos soportes y la incursión en géneros no convencionales en el espacio plástico.

Sin embargo, lo curioso de nuestro arte, es el hecho de manifestar una serie de concepciones y prácticas artísticas, digo curioso porque en la mayoría de lenguajes no se percibe una intencionalidad de discursar desde una visión de la realidad, por lo menos dentro de nuestra tradición tan solo se recoge de dos o tres manifiestos que declaren una aptitud comprometida y racional frente al arte.

El primero, y quizás el más significativo es “Apunte con Lápiz” (8) del artista Pablo Zelaya Sierra; “documento que es el resultado de una experiencia artística producida en mismo momento histórico (primeras décadas del siglo XX) en que las vanguardias europeas producían un arte nuevo, confrontador y diverso; y en un tiempo en que para Pablo Zelaya Sierra no bastaba conocer el movimiento transformador, y sentir las ideas del pensamiento moderno, sino que se (hacia) necesaria una voluntad fuerte, para ponerlas en práctica.

En definitiva, este manifiesto es el fruto de un tiempo en que se trataba de definirlo todo y una herencia que aún falta por hacer nuestra. “Frente al nuevo panorama contemporáneo, profundamente contradictorio y cambiante, con una conciencia sin prejuicios, abierta hacia la realidad del arte y de la sociedad, nuestro artista Zelaya Sierra asimila de la mejor manera este entretejido estético-social y recoge algunas ideas fundamentales.” (10)

Ideas que lamentablemente no se concretizaron con la magnitud que Pablo esperaba, dado que a su temprana muerte, tan solo fue posible –y por cierto años más tarde- la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, pero lo más lamentable, pese a su creación, es que la Escuela no logro difundir entre nuestros creadores o los jóvenes estudiantes la necesidad de orientar el proceso creativo desde programas estéticos.

Probablemente estas estrategias creativas, o más bien la manera en que se asume la práctica artística sea un reflejo de la discontinuidad de nuestro proceso histórico. Digo lo anterior, por la configuración de nuestro Estado, que en todo sentido difiere de los Estados más representativos de occidente, ya que nuestro Estado no es el resultado de una revolución, es más, nuestra independencia de España nos fue proporcionada de manera ficticia.

Si “la modernidad comienza como una crítica de la religión, la filosofía, la moral, el derecho, la historia, la economía, la política (en donde) la crítica es su rasgo distintivo, su señal de nacimiento. (Y) si todo lo que ha sido la Edad Moderna ha sido obra de la crítica, entendida esta como método de investigación, creación y acción, entonces “nuestra modernidad es incompleta” (11) o más bien es un proyecto inconcluso, dado que ni contábamos con una tradición a críticas, y mucho menos la crítica ha sido tan relevante en nuestro desarrollo como nación y sociedad.

Como podemos observar, son muchas las diferencias, la misma idea de programa o método es un producto de la Edad Moderna, recordemos que va a ser Descartes el que nos va a proporcionar una serie de reglas para la conducción adecuada de nuestro entendimiento (12), así mismo surge en este contexto la idea de orden, sistematicidad y coherencia, por ciertos principios de la ciencia.

Digo lo anterior, porque va a ser la modernidad que va a introducir nuevos requerimientos en la práctica artística, así como el nuevo andamiaje de la ciencia. En ese sentido, los artistas de la modernidad, sobre todo los de las vanguardias, fieles a esa tradición elaboran una serie de programas con el objetivo de orientar adecuadamente sus prácticas artísticas, de esa manera las corrientes más importantes cuentan con manifiestos cuya fundamentación dialoga lo político, lo ideológico, lo filosófico, lo estético.

Pero como exigir tales cosas, si nuestra modernidad artística se inicia sin una tradición, es decir, sin épocas o periodos que le antecedan, recordemos que previo a Pablo Zelaya Sierra Tan solo podemos nombrar a un grupo de creadores, entre los que se destaca el pintor del colonato José Miguel Gómez. (13)

Es por tal razón que Zelaya Sierra, se propone incursionar en una serie de tendencias que van desde el academicismo clásico, el impresionismo y el cubismo, etc., esta incursión en la diversidad y la pluralidad artística respondía a una exigencia concreta y era el de “buscar  aquellos modos de representación o sistemas artísticos que le permitieran elaborar un discurso solido, extrayendo algunas coordenadas temáticas, ideológicas, estéticas, etc., que más se adapten a las nuevas necesidades de representación y comunicación contemporáneas.” (15) O probablemente tal eclecticismo plástico –como él mismo lo nombraba- respondía a una aptitud pedagógica, recordemos que una de las iniciativas de Pablo era el de edificar la institución arte; “consciente de que para crear y distribuir una cultura artística es decisiva la existencia de instituciones especificas para tal fin, nuestro artista propone organizar un museo arqueológico y uno de reproducciones de obras típicas universales, para después fundar la escuela de arte.

Ambos, museo y escuela, se manifiestan como órganos fundamentales para hacer consciente y eficaz la actividad del arte, su historia y posibilidades.

Estos son los canales que han permitido a las sociedades más recientes transmitir, conservar y distribuir la información plástica de generación a generación.

El museo conserva y exhibe imágenes; la escuela forma al futuro artista reproduciendo, experimentando y creando imágenes y lenguajes. La institución arte es una necesidad ahí donde se aspira a crear una cultura espiritual que revele lo auténticamente humano; ahí donde el arte se concibe como un saber imprescindible.” (15)

Sin embargo, la Escuela “reducida al cumplimiento de una formación platica técnico-formal, despojada de componentes teóricos, historiográficos y críticos afines, los estudiantes han tenido que desarrollar su obra sobre la base de un proceso artesanal e intuitivo, del cual la mayoría no ha podido desligarse, como se refleja en la mayoría de eventos expositivos. El museo de arte (en su versión Galería Nacional) apenas se fundó en la década de los noventa del siglo pasado; su colección es mínima, lo que no ha permitido visualizar gran parte de la producción plástica nacional; y no logra cumplir con la finalidad pensada por Zelaya Sierra, la de ser un centro de recursos didácticos para los estudiantes de la escuela de arte ya que, por un lado, no poseen referencias del arte universal, por el otro, muchas de sus obras se fundan en una tradición de carácter documental, y por lo mismo, no llegan a ser un estimulo para los creadores jóvenes.

Es más, hasta ahora no existe alguna conexión orgánica entre la Escuela Nacional de Bellas Artes y la Galería Nacional de Arte; ambas adolecen de eficacia cultural.” (16)

Hoy en día, la Escuela y las instituciones artísticas de nuestro país, a excepción de la Bienal de Artes Visuales, y del recién creador Centro Cultural de España, siguen reproduciendo los mismos modelos: se continúa jerarquizando aquellas propuestas que desde la tradición y la denotación elaboran sus lenguajes, sin embargo el arte que plantea edificar el mundo de manera distinta es ajeno para las instituciones que estatizan y oficializan unas formas de modelización figurativas; aunado a esto, el mercado, las galerías y los museos de Honduras han empezado a desatenderse hasta de las exigencias técnicas, cualquier cosa, o más bien cualquier figura que se elabore en un soporte plástico se constituye como obra de arte, en ese sentido, los defensores de la tradición son los más grandes detractores de la misma, sino basta que recordemos algunas de las exigencias de la academia y la tradición figurativa europea: perfecto dominio del dibujo, entendido este como la representación fiel de los objetos, dominio absoluto del espacio plástico, recordemos que la mayoría de las composiciones de la tradición están realizadas desde la llamada regla de oro, etc.,

No obstante, nuestro arte siempre ha contado con artistas emblemáticos, es decir creadores que pese a los obstáculos que el medio proporciona han logrado hacer aportes significativos para el desarrollo del arte hondureño, sin embargo sus deficiencias y problemas serán recogidos en otro momento.

Notas

1. Karel Kosik. “Dialéctica de lo concreto” 2ª Ed. Editorial Grijalbo, S.A. México DF., 1976. Pág. 143.

2. Hegel Friedich W. Georg. “Lecciones sobre la Estética” 1ª Ed. Ediciones Mestas. Madrid, España. Trad. Hermenegildo Sanhueza, 2003. Pág. 45.

3. Ibidem, pág. 47.

4. Me refiero concretamente a Ricardo Aguilar y Bayardo Blandino, artistas hondureños que desarrollaron su trabajo desde la abstracción o a los artistas que desde la figuración realizaron importantes aportes al desarrollo de la plástica nacional, es decir, Pablo Zelaya Sierra, Aníbal Cruz, Ezequiel Padilla, Dante Lazaroni, etc.,

5. Caballero A. Ramón. “Una Propuesta Taxonómica para no confundir el arte”. Ensayo presentado en el marco de la Antología Nacional de las Artes Plásticas de Honduras “María Talavera”.

6. Paz Octavio. “Los Privilegios de la Vista I” Obras completas del autor., 2ª Ed. Fondo de Cultura Económica, 1997. Pág. 76.

7. Hegel Friedich W. Georg. “Lecciones sobre la Estética” 1ª Ed. Ediciones Mestas. Madrid, España. Trad. Hermenegildo Sanhueza, 2003. Pág. 71.

8. Texto escrito por el artista Pablo Zelaya Sierra, publicado en la revista de Sociedad de Geografía e Historia de Honduras, números 7,8 y 9 tomo XLI, Tegucigalpa, enero, febrero, marzo de 1964 y reproducido en el marco del primer centenario (1986-1996) de su nacimiento.

9. Sierra Zelaya Pablo. “Apuntes con Lápiz”.

10. Tomado del “Análisis del Primer Manifiesto de la Pintura Hondureña” Escrito por el critico y curador Ramón Antonio caballero.

11. Paz Octavio. “La otra Voz poesía y fin de siglo”. 1ª Ed. Editorial Seix Barral, 1990. Pág. 33.

12. Me refiero al Discurso del Método de Renato Descartes.

13. José Miguel Gómez: nació en Tegucigalpa (1712). De acuerdo a Leticia de Oyuela, “a pesar de haber sido autodidacta, solo siendo discípulo de Miguel Antonio de Santelices, fue el pintor de mas personalidad, realizando una obra de gran fecundidad en sus 86 años de existencia, alcanza pintar hasta 1806, formando además una autentica escuela de pintores criollos y mestizos, entre los que se puede contar Villafranca, Luis Marques, Florencio Irías y Fermín Reconco……” Tomado de “Diccionario de Artistas Plásticos hondureños”. Mario Argueta. 1ª Ed. Ediciones Subirana, Choluteca, Honduras, julio de 1996. Pág. 35.

14. Tomado del “Análisis del Primer Manifiesto de la Pintura Hondureña” escrito por Ramón Antonio Caballero.

15. Ibidem.

16. Ibidem.