En la vecindad del 2001, Galeano inició con los ojos puestos en la pintura (porque su intuición era —y es— muy fuerte para el espacio y el modelado del color); tomó la tela y el acrílico y resolvió los primeros cuadros, acercándose con los meses al mantel estampado, al cartón impreso, a la superficie desgarrada, al vinilo (De la memoria a la cultura del fetiche); claro, estaba comprendiendo que la pintura no se juega a una sola partida, por lo que «naturalizó», junto al pigmento pincelado, los valores impresos, emulsionados, corroídos, rallados y engrudados; por lo demás una conducta onerosa en Santos Arzú Quioto (1963). En un nuevo período de desarrollo, alrededor de 2004, su concepto de arte avanzó al encuentro de otros medios y dispositivos pragmáticos; resolviendo sus proyectos desde el objeto, el ensamblaje, la fotografía, el video, la intervención y el performance (La vivienda de la gente, Perros remunerados, El sujeto y la red, I believe in God, Ciudad desnuda, Persona escrupulosa). De lo estrictamente manual y bidimensional pudo pasar a las  formas tecnologizadas, espacio-ambientales y accionales.

De esta visita tan arriesgada como necesaria, surge con menos prisa, pretensión y coerción tal vez, una propuesta de «promedios», ahora cristalizada bajo el nombre de Zona luminosa. Digo promedio, porque en el cruce de los géneros artísticos abordados por Galeano se halla la instalación, y como tal punto de encuentro, quiere ser (o parecer) surtida, sincrética e híbrida; además, porque muchas soluciones del artista, antes tratadas con temor o inocencia, son introducidas nuevamente como «subrayados» o «suplementos» de un proyecto morfo-conceptual que, sin dejar de ser versátil, se ambiciona concreto, con el don necesario para ofrecer sus señales desde el «ojo del huracán». Para la realización de estos presupuestos ha tenido que situarse en el campo del «saber geométrico», con sus componentes regulares, ortogonales y seriados, sin perder de vista que a todo ello conviene una dialéctica de énfasis-dilución. De ahí que este set instalacional sea al mismo tiempo encuentro y diferencia; ha de ser el color, la planimetría, la línea, el objeto poliédrico y el seriado la fuerza de su convención, mientras que su lado desestructurante el bordado, la figuración, el trato natural y manual de uno que otro objeto y, por supuesto, el entorno luminoso y el transitar de los lectores.

Por lo mismo Galeano ha preferido llamar a todo esto Zona luminosa, considerando, por un lado, su valor metalingüístico: zona y luz son vocablos primitivos que explican (desde adentro) al dibujo y la pintura, aunque no por ello ajenos a las prácticas «arquitectónicas» y «escénicas»; de hecho, la actividad interdisciplinar los ha obligado a comportarse genéricamente. Por otro, su valor ideológico: amparado en el pensamiento moderno, piensa que ninguna región de la realidad puede quedar oculta, por lo que es un deber iluminar —según reconocimiento, explicación y socialización—  tanto aquellas zonas que esencializan al «sistema» como aquellas que lo contradicen. Dando por cierto lo anterior, y este ya es una tercera razón, Galeano establece como zona a iluminar el drama migratorio —ahora trágico, rentable y criminizalido—, interpretándolo con un modelo bucólico (si me permiten la expresión) que «paisajiza» el viaje, el valladar, la pausa, el vecindario y la conmemoración, emblemas que se entreveran cuando además de la muerte tenemos sueños y esperanzas.

Para aligerar mi participación, debo enfatizar en el diseño museográfico. Hemos querido con el artista entretejer de manera directa el ámbito propio de la locación con la física y sintaxis de las instalaciones, buscando diluir los límites entre el «mundo exterior» y la estructura artística, con la confianza de que la dimensión cromática no sólo sirva de soporte sino también de «coordenada simbólica», por supuesto para quien desee entenderla así; en concomitancia con ésta, hemos pensado también en un «sistema de iluminación» que escale los valores «paisajísticos» antes apuntados. Punto de fuga (sala 1), por ejemplo, se hace acompañar, además de la luz del entorno, de la propia del neón: unidad formal que «chismea» a lo largo de los rieles, al tiempo que «celebra» la contundencia del vacío. En Intersecciones (sala 2) la luz sale del interior de la estructura, para «ablandar» el rigor de la forma y lanzar sus sombras sobre el entorno, de allí la importancia de hacerla proyectar desde abajo; a diferencia de Dreamcatcher (sala 2), en que la iluminación se vuelve focal y desde arriba, planeando el sitio con nitidez. La iluminación «desde abajo» aparece de nuevo en Jumper (sala 3), esta vez con la idea de «volumenizar» la valla publicitaria, que por su forma aplanada, exige una prolongación de su campos, aunque sea por vías evanescentes. En Particiones (sala 4) la luz sirve para marcar la longitud de la alfombra, contando el número de «pasadas».  De la museografía podemos regresar a las instalaciones, pero es aquí donde Galeano toma su papel...